Chiara Monaco
Der Begriff «Montage» impliziert, vom französischen Verb monter (zusammensetzen, montieren) herkommend, das Zusammensetzen bestimmter Einzelteile zu einem grösseren Ganzen. Montage stellt grundsätzlich ein Verfahren dar, in dem «vorgegebenes, vorgefertigtes oder [eigens dafür] angefertigtes Material» so zusammengesetzt wird, «dass ein neues ‹Produkt› entsteht».1 Obwohl der Begriff oftmals im Kontext der Erstellung von Bewegtbildern verwendet wird, kommen Techniken der Montage nicht nur bei der Filmproduktion zum Einsatz. Auch Zeitungsartikel werden aus ihren ursprünglichen Kontexten geschnitten und in Sammlungen, Archiven und seit 1879 auch in Zeitungsausschnittbüros zu einem Ensemble an Informationen neu zusammengefügt und einzelne Gemälde oder Fotografien zu Galeriewänden montiert.2 Montage wird kulturtechnisch fassbar als Ensemble unterschiedlicher Techniken (Betrachten, Schneiden, Beschriften, Sortieren, Anordnen, Zusammenkleben), die in ganz konkreten Situationen, von bestimmten Akteur:innen beherrscht, mit spezifischen technischen Geräten, zu einem gezielten Zweck etwas Neues entstehen lassen. Aus kulturtechnischer Perspektive von Montage zu sprechen, bedeutet schliesslich, nicht nur Bezug zu nehmen auf theoretische und ästhetische Konzepte: Damit das grosse Ganze, hier ein Bewegtbild, überhaupt entstehen kann, müssen verschiedene, benennbare Techniken beherrscht und ausgeführt werden.
Der sowjetische Regisseur und Filmemacher Dziga Vertov hat die «Erforschung der Lebenserscheinungen» als wahre Bestimmung der kinematografischen Arbeit bezeichnet.3 Durch geschickte Montage, so Vertov, sollten eine neue Wirklichkeit, ein neuer Mensch und eine neue Sicht auf die Welt geschaffen werden. Damit ein Film diese Wirkung erzielen konnte, musste er zunächst erschaffen werden – und zwar nicht nur als theoretisches Konzept, sondern im praktischen und von Hand durchgeführten Umgang mit dem zuvor aufgenommenen Material am Schneidetisch. Diese Arbeit galt über lange Zeit hinweg als dezidiert weibliche Tätigkeit.
Als in den 1910er Jahren die Filmindustrie grösser wurde und immer mehr Filmmaterial produziert wurde, fiel auch immer mehr Arbeit hinter den Kulissen – im Schneideraum – an. Es wurde nicht mehr bloss das aufgenommene Material chronologisch aneinandergefügt, die Montage entwickelte ihre Eigendynamik und wurde zu einem zentralen Moment der Bearbeitung von gefilmtem Material. Das Sortieren, Organisieren und Anordnen von Filmmaterial galt als monotone, ermüdende Aufgabe.4 Oft übernahmen junge, nicht oder nur schlecht ausgebildete Frauen die schlecht bezahlte Arbeit, die auch mit häuslichen Tätigkeiten wie Stricken oder Nähen verglichen wurde.5
Dziga Vertovs Dokumentarfilm Der Mann mit der Kamera (1929) wurde von seiner langjährigen Arbeitskollegin und Ehefrau, Elizaveta Svilova, geschnitten. Der Film spielt explizit mit den Techniken filmischer Produktion, stellt sie sogar ins Zentrum seiner Handlung. Was durch die Montage als wahrnehmbare Wirklichkeit produziert wird, wird im Film selbst den Zuschauer:innen vor Augen gestellt. Durch «die Freilegung der Aufzeichnungs- und Montagetechniken» wird diese «Wahrheit der Wirklichkeit» in Vertovs Film erfahrbar.6
Möglich wird dies durch Svilovas ebenso technische wie kreative Arbeit, die der Film immer wieder zeigt. Wiederholt ist die Cutterin beim Abnehmen von Filmen von der Aufnahmespule, beim genauen Betrachten und Beschriften von Filmmaterial, beim Sortieren der Filmrollen, beim Schneiden, beim Zusammenkleben und beim Anordnen einzelner Filmstreifen auf dem Montage-Board zu sehen. Durch diese montierenden Tätigkeiten werden Einzelelemente zu einem Film, indem sie die durch die Kamera eingefangene Mobilität der Aussenwelt durch die Montage unter Kontrolle bringen.7
Was während der Dreharbeiten, den Anweisungen der Regie folgend, mit der Kamera aufgenommen wurde, muss im Anschluss zu einem Film zusammengefügt werden. «Das Arbeiten am Schneidetisch macht aus der Umgangssprache Schriftsprache», hat Harun Farocki dieses Verfahren einmal beschrieben. «Die Bilder bekommen einen Aktendeckel, genannt Schnitt oder Montage.»8 Wie sich die Schriftsprache der Kulturtechnik des Schreibens verdankt, beruht auch der Film auf bestimmten Abstraktions- und Verarbeitungstechniken: den Kulturtechniken der Montage.
Der Filmemacher Dziga Vertov hat mit seiner Montagetheorie, die die Erschaffung einer neuen Sicht auf die Welt durch die Filmkamera forderte, die Filmgeschichte des 20. Jahrhunderts geprägt. Doch dass Vertovs Wahnsinn der Montage Wirklichkeit wurde, verdankt die Filmgeschichte seiner Frau Elizaveta Svilova.9 Ihre technisch-kreative Tätigkeit überführte die Theorien in realexistierende Filme und machte so die Welt durch das Auge der Kamera sichtbar.
Davon zeugen auch die Berufsbezeichnungen, die für die Arbeit im Schneideraum verwendet wurden: Kleberin, Cutter:in, Filmeditorin, Editorin, Schnittmeisterin, splicer, joiner, gluer, cutter, editor, supervising editor, склейщица (Kleberin), монтажница (Monteurin), режиссер монтажа (Montagedirektor).10 Die meisten dieser Begriffe beziehen sich entweder auf die Tätigkeit des Auseinandernehmens (splicer, Cutter, Cutterin, cutter, Schnitt-) oder auf die Tätigkeit des Zusammensetzens (gluer, joiner, Kleberin, склейщица, монтажнитца, монтажер). Die Berufsbezeichnungen sind also entweder abgeleitet von den physischen Tätigkeiten der Filmproduktion wie dem Schneiden, oder beziehen sich auf Werkzeuge und technische Mittel, die für die Ausführung der Tätigkeiten notwendig waren, wie auf den Klebers, der für das Zusammensetzen von Filmbildern benötigt wurde.11 Dass einige dieser Begriffe auch im Zeitalter digitaler Montagetechniken noch in Verwendung sind, veranschaulicht den historische Ursprung dieser Techniken aus konkreten manuellen Tätigkeiten.
Eine neue Wirklichkeit und neues Wissen über das Aufgenommene werden durch die gezielte Montage erkennbar. Die Montage übernimmt hier auch eine epistemische Funktion. Etwas Neues entsteht und wird erkennbar durch die Anwendung konkreter Techniken:
The iterative, complex, causal process of turning shots into a film includes, at least, watching, sorting, remembering, selecting, and composing […]. These editing actions, which are intimately and inextricably connected with the filmed material, are epistemic actions, in that they are making creative connections and producing creative outcomes that can not easily occur any other way.12
Nicht (nur) die theoretischen Überlegungen des Regisseurs Vertov sind es, die den Mann mit der Kamera zu einem bedeutenden Film machen, sondern insbesondere Svilovas technische, eingeübte und kreative Arbeit am Schneidetisch. Wenn Vertov in seiner Vorläufige[n] Instruktionan die Zirkel des «Kinoglaz» schreibt, dass unter Montage die «Organisation der sichtbaren Welt» zu verstehen sei, welche bei der Beobachtung der zu filmenden Szene beginne und beim fertiggestellten Film ende, so lässt sich ergänzen, dass diese Organisation insbesondere am Schneidepult vonstatten geht. Die neu organisierte Welt, würde nicht sichtbar ohne die konkreten, angewandten Techniken der Montage im Schneideraum.13 Die neue Wahrnehmung der sowjetischen Welt, die Vertov durch seine Filme entstehen lässt, wird konstruiert durch die Handarbeit seiner Cutterin, Elizaveta Svilova.
Das durch die Montage geschaffene Neue ist nicht bloss das Produkt des Zusammensetzens einzelner Schnittbilder, sondern Resultat eines kreativen technischen Schaffens am Schneidetisch. Hier entsteht das zweite Drehbuch, wie es Harun Farocki genannt hat, durch die Auseinandersetzung mit dem Material und das Beherrschen von Montagetechniken.14 Montage, lässt sich festhalten, ist nicht nur das technische Handwerk, das Elizaveta Svilova nach den Anweisungen Vertovs ausführte. Die Cutterin ist nicht bloss Technikerin und (kostengünstige) Assistentin, wie die Frauen im Schneideraum in den Anfangsjahren der Filmproduktion genannt wurden. Sie ist nicht nur ein Paar Hände, das bloss auseinanderschneitet und neu zusammenfügt, sondern durch das Beherrschen und Ausführen der Montagetechniken ausdrücklich am kreativen Prozess des Filmemachens beteiligt.15 Die Techniken der Montage – den Film von der Aufnahmespule nehmen, das Betrachten, Beschriften, Zerschneiden, Einsortieren und Zusammenkleben der Filmstreifen – setzen das Treffen verschiedenster bewusster und unbewusster Entscheidungen im Prozess des Filmschaffens voraus. Durch diese Entscheidungen und das Beherrschen der entsprechenden Techniken wird «die mit filmischen Mitteln gewonnene Wahrheit» zur Wirklichkeit.16 Am Schneidepult wird Gefilmtes zum Film, wird die Cutterin zur Autorin ihres eigenen Drehbuchs, wurde Elizaveta Svilova zur Filmemacherin.
1 Bernd Stiegler: Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik, München 2009, S. 289.
2 Siehe Stiegler: Montagen des Realen; Anke te Heesen: Der Zeitungsausschnitt. Ein Papierobjekt der Moderne, Frankfurt a. M. 2006; dies. (Hg.): Cut and Paste um 1900. Der Zeitungsausschnitt in den Wissenschaften, Berlin 2002.
3 Dziga Vertov: «Vorläufige Instruktion an die Zirkel des ‹Kinoglaz›», in: Dziga Vertov: Schriften zum Film, hg. v. Wolfgang Beilenhoff, München 1973, S. 42.
4 Siehe David Meuel: Women Film Editors. Unseen Artists of American Cinema, Jefferson, NC 2016, S. 8.
5 Siehe Meuel: Women Film Editors.
6 Ute Holl: Kino, Trance & Kybernetik, Berlin 2002, S. 292.
7 Siehe Lilya Kaganovsky: «Film Editing as Women’s Work. Ésfir’ Schub, Elizaveta Svilova, and the Culture of Soviet Montage», in: Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6 (2018) Special Issue: Women at the Editing Table. Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s, hg. v. Karen Pearlman und Adelheid Heftberger, online: https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/124/276.
8 Harun Farocki: «Was ein Schneideraum ist», in Harun Farocki: Nachdruck. Texte / Imprint. Writings, hg. v. Susanne Gaensheimer und Nicolaus Schafhausen, Berlin 2001, S. 83.
9 Yuri Tsivian (Hg.): Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Ttwenties, Gemona 2004, S. 24.
10 Karen Pearlman und Adelheid Heftberger: «Editorial: Recognising Women’s Work as Creative Work», in: Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6 (2018) Special Issue: Women at the Editing Table. Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s, hg. v. Karen Pearlman und Adelheid Heftberger, online: https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/124/276
11 Siehe Pearlman und Heftberger: «Editorial: Recognising Women’s Work as Creative Work».
12 Karen Pearlman, John MacKay und John Sutton: «Creative Editing. Svilova and Vertov’s Distributed Cognition», in Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6 (2018) Special Issue: Women at the Editing Table. Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s, hg. v. Karen Pearlman und Adelheid Heftberger, online: https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/124/276.
13 Vertov: «Vorläufige Instruktion an die Zirkel des ‹Kinoglaz›», S. 45.
14 Siehe Farocki: «Was ein Schneideraum ist», S. 83.
15 Siehe Pearlman, MacKay, und Sutton: «Creative Editing: Svilova and Vertov’s Distributed Cognition».
16 Siehe Holl: Kino, Trance & Kybenernetik, S. 285.